BİR ŞEHRİN SIRTINDAKİ KAMBUR-NOTRE DAME’IN KAMBURU’NA ALEGORİK BİR YAKLAŞIM

Romanın yazılma amacından başlayacak olursak, yazar bir edebi eser yaratmaktan çok aslında bir katedrali yıkılmaktan kurtarmak amacıyla bu eseri yazmaya karar vermiştir. Roman, yazıldığı dönem olan 19. yy’da, bakımsızlıktan şehir plancıları tarafından yıktırılmak istenen Notre Dame Katedrali’nin  korunması amaçlamaktadır. Ktedral, şehrin ruhunun ve hafızasının sağlam kalması adına oldukça önemli bir yapıttır. Bu sebeple eserde mimari çok fazla detaya ve betimlemeye denk geliriz. Bu anlatımlarla katedralin, romanın başladığı dönem olan 6 Ocak 1482 tarihindeki mimarisini dahi gözümüz önünde canlandırabiliriz.

Victor Hugo, tarz olarak kitaplarında hep farklı bir disiplinle mücadele halindedir. Notre Dame’ın Kamburu isimli kitabında Tanrı-İnsan-Kilise disiplinleri arasındaki mücadeleye yer verir. Bu mücadeleyi de mimari motiflerle ilmek ilmek işler.

Kitaba Gringoire isimli bir filozofun katedralde gösteri yapmaya çalışma çabasıyla başlarız. Bu sahneler, içerisinde mühim simgeleri saklı tutar. Sayfa 24’te* giriş bölümü için sahneye çıkan aklı kıt olarak nitelendirilen oyuncuların üzerinde “brokar giysinin eteğine büyük harflerle BENİM ADIM SOYLULUK, ipek giysinin eteğine BENİM ADIM RUHBAN SINIFI, yün giysinin eteğine BENİM ADIM TİCARET, bez giysinin eteğine BENİM ADIM TARIM yazılmıştı” kısmı aktarılmıştır.

İlerideki sayfalarda oyunun bez kıyafetler giyen ve TARIMI temsil eden bir dilenci tarafından kesildiğini, daha sonra oyun alanına gelerek oyunu bölen kardinalin RUHBAN sınıfını temsil ettiğini, üçüncü olarak TİCARETİ temsil  eden tüccar olan Coppenole tarafından oyunun kesintiye uğradığını ve son olarak teşrifatçı tarafından salona alınan Soylularca-ki bunlar zaten isimleriyle müsemma SOYLULAR sınıfını temsil ederler-oyunun kesintiye uğradığını görürüz. Sayfa 44’te*  ise Coppenole’un “sayın baylar ve Paris’in derebeyleri, Tanrı şahidimdir ki burada ne yaptığımızı anlamıyorum! Şu köşedeki cambaz tiyatrosunun üzerinde birbirleriyle dövüşecekmiş gibi görünen kişiler var. Buna dini temsil mi diyorsunuz bilemiyorum ama hiç de eğlenceli değil; ağız dalaşı yapıyorlar hepsi bu…” diyerek konuşmasını devam ettirdiğini ve gösteriyi tamamen sabote ettiğini görürüz.

Burada Victor Hugo dönem vurgusunu o kadar zekice yapmış, mimari ile din kavramını öyle güzel dans ettirmiştir ki büyülenmemek elde değil. Evet gerçekten bu oyun sonlandırılamamıştır çünkü bu oyun o dönemin oyunu değildir. Jüpiter Roma tanrısı, Venüs Roma tanrıçasıdır ve oyunda Roma mimarisini simgelemektedirler. Dogma din kavramlarından sıyrılmaya başlayan halk için Meryem ana artık bir tanrıça değildir ve Meryem ana skolastik düşünceyi simgeler. Victor Hugo bu durumu bize romanda bir tüccar ile oyunu tamamen durdurarak tarihsel bir gerçeği betimleyerek ifade etmiştir. Zira gerçekten haçlı seferleri ve beraberinde gelen ticari gelişmelerle birlikte skolastik düşünce darbe almış ve 14.yy’da başlayan geç skolastik dönemle birlikte kilisenin gücü zayıflamış ve bu durum mimariye de yansımıştır. Yazar tam burada yine bir betimlemeden yararlanarak gerçeği örtülü şekilde okuyucuya aktarır. Oyunda yer verdiği Venüs ve Jüpiter’e yapılan atıflarla mimaride artık roma tarzı üslupları göremeyeceğimizi anlatmaktadır. Zira ne Venüs, ne Jüpiter ne de Meryem ana oyunun sonunu görebilmiştir.

Romanda bahsi geçen üç mekan vardır:

• Notre Dame Katedrali
• Eski Adalet Sarayı
• Greve Meydanı

Yazar bu yapıların her birinin mimari üslubuna detaylı bir şekilde değinmiştir. Haçlı seferlerinden sonra kilisenin dogmatik kalıplarına olan inanç zayıflamış ve artık insanlar, farklı topraklardaki farklı mimarileri ve felsefeleri keşfetmenin de etkisiyle tanrıyı bilim, felsefe ve simya düzleminde sorgulamaya başlamışlardır. Bununla birlikte keşfettikleri topraklardaki mimarilerle kendi mimarilerini karşılaştırma imkanı bulmuşlardır. Katedral yapımına birinci haçlı seferleri bitip haçlıların yurtlarına dönmelerinden kısa bir süre sonra başlanması bir tesadüf değildir (1). Bu keşif Hristiyan topraklarında mimarların o döneme kadar yapılarda o zamana dek varolan kalıpların dışına hiç çıkmadıklarını farketmeleriyle başlar. Daha önce Roma imparatorluğundan beri, gerek Roma mimarisi, gerek Bizans mimarisi olsun yapıların giriş kemerlerindeki geometrileri hep bir metamatiğe bağlıydı ve 12. yy’a kadar hiç sorgulanmamıştı.

RESİM 1: Roma Dönemi Mimarisi Kemer Biçimleri

RESİM 2: Romanesk Dönem-Gotik Dönem Giriş Kemerleri

Önce bu geometriyi değiştirmekle işe başladılar. Tanrının artık ulaşılabilir olması fikri, tanrıya ulaşma isteğini beraberinde getirdi. Bunun için mimar daha yükseğe çıkmak istedi ve kemerin ortasındaki kilit taşını kaldırdı. Bu bir mihenk taşıydı. Bu kilit taşının kalkmasıyla artık her sınır aşılabilirdi ve aşıldı. Kemerleri yükseltmek artık mimarın insiyatifindeydi. Mimar artık, kalıpların dışındaydı, özgürdü…

Bunun yanında klasik roma mimarisinde gördüğümüz beşik tonozlar yerine çapraz tonozlar kullanılmaya başlandı. Bu çapraz tonozları ince ayakların taşıdığı görüldüğünde kalın duvarlara olan gereksinim ortadan kalktı ve bu şekilde kaburga sistemi ve kaburga tonoz denilen sistem meydana geldi. Yapılar hem ince ayaklarla yükseltildi, hem daha hafif hem daha boşluklu hale geldi. Bu şekilde dönemin felsefesine de daha uygun olan daha aydınlık mekanlar oluşturulabiliyordu.

RESİM 3: Roma ve Romanesk Dönem Eserlerinde Görülebilecek Beşik Tonoz Yapısı

RESİM 4: Romanesk Dönem Eserine En Çarpıcı Örnek Olan İngiltere’deki Durham Katedralindeki Çapraz Tonoz Yapısı

RESİM 5: Gotik Dönem Mimarisinin Başyapıtı Sayılan Fransa’daki Reims Katedrali Çapraz Kaburga Tonoz yapısı

İşte 13.yy’dan sonra Roma mimarisinden miras kalan sınırlar mimarlara yetmemeye başladı. Tanrıya ulaşmak bile mevcut yapı yükseklikleriyle mümkün değildi artık. Zira tanrı olgusu artık ulaşılabilirdi. Artık bir bitki, bitki ideasının bir kopyası olarak değil, bir bitki olarak vardı (2). Yani Platonun felsefesi yerini Aristo felsefesine bırakmıştı. Tanrının varlığının da, a priori olmaktan çok O’nun yarattıkları ile kanıtlanabileceğine inanılmaktaydı (2). İşte tanrı’ya ulaşma isteği özellikle kilise ve katedrallerde göksel kilise kavramını yarattı. Özellikle romanesk mimari (9-12.yy) dediğimiz roma mimarisini ağırlıklı olarak gördüğümüz ancak dış cephede gotik mimari izlere rastlayabileceğimiz üsluptan sonra ibadet mekanları yeryüzü kilisesi kavramından çıkıp göksel kilise yüceliğine ulaşacak ve gotik mimari tam tekmil sanat camiasına katılacaktı.

Eserimize dönecek olursak: Notre Dame Katedrali için her ne kadar gotik mimari eseri olduğu söylense de, tam anlamıyla gotik üslupta bir yapı olduğunu söylemek doğru olmayacaktır. Zira;

RESİM 6: Notre Dame Katedrali

RESİM 7: Notre Dame Katedrali ve Reims Katedrali karşılaştırması

Bunların başlıca sebebi ise Notre Dame Katedrali’nin yapımının romanesk dönemde (12.yy) başlayıp gotik dönemde (14.yy) tamamlanmış olmasıdır. Bu durum, katedralin romanesk mimarinin karanlık izlerini barındıran bir üsluba sahip olmasına sebep olur. Aslında bu durumu yazarın sayfa 193’te* …”Yunan mimarisine Kartaca kubbesinin eklenmesinden ibaret olan modern zamanların Roma mimarisinden sonra gotik mimari” ifadesi, tam olarak Notre Dame Katedrali’ni betimleyen çok güzel bir ifadedir. Yine sayfa 159’da* yazar Quasimodo için “Roma usulü sütun başlıklarının gölgelerinin onlarca garip şekiller oluşturduğu nemli ve karanlık döşemenin üzerinde bir sürüngene benziyordu” diyerek katedralin romanesk detaylarına dikkat çekmiştir.

Bu katedrali diğer katedrallerin yanında özel kılan yüksek tavanlı orta sahın için sorunun nasıl çözüleceğine ilişkin mimarlar tarafından geliştirilen çözüm yöntemidir. Bunu yapabilmek için de kilise yapımcıları gotik tavan örtüsünün taşıyıcı sistemini tamamlayan “uçan payandaları” kullanmaya başladılar (3). Bu yenilik pek çok gotik kilise ve katedral yapımının yolunu açmıştır. Bunların sonuncusunun (1211-Reims Katedrali) yapımına başlandığında katedral mimarisi yüksek gotik denilen bir aşamaya ulaşmıştı. Bu sırada bu aşamaya özgü mimarinin tüm bileşenleri ve bütünleyici parçaları tam olarak gelişmişti: Sivri Kemerler ve Kırık Kaburga Tonoz Yapımı, İskeletli Strüktür ve Uçan Payanda (1). Bu anlamda Notre Dame Katedrali mimarlık dünyasında önemli bir yere sahiptir.

RESİM 8: Notre Dame Katedrali çatısındaki uçan payandalar kesit-fotoğraf

Victor Hugo, Greve meydanını anlatırken meydanda yer alan Adalet sarayına da yer verir. Adalet Sarayının mimari üslup olarak Romanesk döneme ait olduğunu söyleyebiliriz. Greve meydanı ise, içinde romanesk ve gotik üslup karışımlarını barındıran bir meydandır.

Aslında romanın ismi Notre Dame de Paris iken romanda çok sevilen Quasimodo karakterinden mütevellit yazar romanın ismini Notre Dame’ın Kamburu olarak isimlendirerek  niçin risk aldı?

Bunun sebebine değinmek gerekirse, Quasimodo romanda oldukça çirkin bir zangoçtur. Notre Dame katedrali şehir plancılarının gözünde nasıl bir kambursa Quasimodo da halkın gözündeki kamburdur. Yüksek disiplinler nasıl katedrali yıkmak için onu çirkin, bakımsız ve kötü olarak nitelendiriyorsa Quasimodo da o kadar çirkin, terkedilmiş ve bakımsızdır.

Ancak Quasimodo çok iyi bir karakterdir. Dışı çok çirkin olabilir ama tertemiz ve kirlenmemiş bir yüreği vardır ve tek kusuru Tanrı tarafından bu şekilde yaratılmış olmasıdır. Burada Victor Hugo yine akıllıca bir hamleyle kamuoyunun vicdanına oynar. Quasimodo’yu Tanrı yaratmış olabilir ve onu düzeltmek elimizde değildir ama Notre Dame Katedrali’ni düzeltebiliriz der altan alta. Onu tanrı yaratmadı. Onu biz yaptık ve biz düzeltebiliriz diye ekler.

Romanın sonunda tüm halk tarafından taşlanan, yuhalanan ve çirkin görülen Quasimodo’nun saf bir sevgiyle ait olduğu Esmeralda için ölüşüne üzülürüz. Victor Hugo burada yine okuyucuya ters köşe yaptırır. Notre Dame Katedrali de Tanrı’ya aittir der. Şimdi onu tanrıya bağışlamak mı yoksa içindeki o saf sevgiyle onun yolunda ölüme mahkum etmek mi, sorusunu kapalı bir şekilde sorar okuyucuya. Bu vicdan sorgulamasıyla da romanı sonlandırır. Sonuç olarak 19.yy’da buradaki ironiler anlaşıldı mı anlaşılmadı mı bilinmez ama nitekim Victor Hugo amaçladığı şeye ulaşmış ve yapımı iki yüz yıl süren, onlarca sanatçının sesini barındıran bu kuleleri ayakta tutabilmeyi başarmıştır.

Bu eser bize, Victor Hugo’nun sayfa 186’da* “bu şunu öldürecek” bölümünde bahsettiği matbaanın keşfiyle birlikte mimarinin öleceğine ilişkin endişesine bir cevap niteliğindedir.

Zaman, insanları ve söyleyeceklerini değiştiriyor. Bu sebeple mimari artık bir amaç olmaktan çıkıp bir araca dönüşmeye başlıyor. Eskiden dini olayları, şiirleri mimariyle anlatmak için binalar kullanılırken, artık kitaplar kullanılıyor. Victor Hugo kendi kitabıyla kendi sorunsalının cevabını veriyor. Matbaanın keşfiyle, yıkılacak dediği şeyin yıkılmasının önüne geçiyor. Aslında yine sayfa 186’da* “ruhban sınıfının yeni bir buluş olan matbaa karşısındaki korkusunu, din adamının Gutenberg’in ışıklar saçan baskı makinesi karşısındaki paniğini ve göz kamaşmasını yansıtıyordu”… cümlesinin karşısında Notre Dame’ın Kamburu kitabıyla çıkan Victor Hugo bir zinciri kırmış olmuyor muydu. Onların bu karanlık ve ilerlemenin önünde duran düşüncelerine rağmen onlara Notre Dame’ın Kamburu kitabını uzatıyor ve beraberinde Notre Dame Katedrali’nin anahtarını veriyordu.

1-Roth, Leland M. Mimarlığın öyküsü, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000, 397

2-Panofsky, E. Gotik mimarlık ve skolastik felsefe, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2020, 12

3-Gombrich, E.H. Sanatın öyküsü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1997, 186

*Türkiye İş Bankası Yayınları Hasan Ali Yücel Klasikleri